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小号演奏技巧

时间:2011-10-18 10:41来源: 作者:艺教网编辑

 

【演奏方法】
  演奏者可以通过控制嘴唇间的空隙、呼气量及震动的力度来改变音调、音量及音饰。小号上有三个活塞,每按下一个活塞,都会增加空气通过之管道总长,从而使发出之音调变低。第一号活塞使音调降低一个全音(两个半音),第二号活塞使音调降低一个半音,第三号活塞约为第一、二号之总和(三个半音)。各种不同的组合使小号演奏者能吹出完整的半音阶。                                                               小号吹奏中一些概念及常见问题的分析与解决
基本概念
一、发音的条件

从音的物理属性中我们知道,物体由于振动而发音,发音的条件是张力、弹性、外力、材料、构造等,以及由此而产生的频率、振幅及声音的色彩。频率的高低决定音的高低,振幅的大小决定音的强弱,而音色则是由材料及其构造决定,不同的材料和不同的构造产生不同的音色。

小号的发音,来源于吹奏者嘴唇肌肉的振动。嘴唇周围的环形肌肉,以及面部肌肉、脸颊肌肉、咂轮肌、括约肌等都能使嘴唇的肌肉纤维产生张力,同时,嘴唇的材料——肌肉具有一定的弹性,在一定的外力作用下,就可以产生振动,发出声音,这个外力就来源于我们的呼吸。

那么,嘴唇是怎样发音的呢?

首先,要形成正确的口形,即吹奏状态。合理地使用能够控制嘴唇的各组肌肉,使嘴唇形成一个可以通过外力——呼吸而振动的发声体,在这个外力作用下,有弹性的发声状态循环往复地交替同一动作,嘴唇就可以发声了。

它是这样形成的:一方面,吹奏口形利用各种肌肉的协调力量将来自于肺部的气息挡住,不让其通过,另一方面,来自于肺部的气息在腹肌、肋骨以及各种呼气肌肉的作用下,想把具有一定张力的嘴唇吹奏肌肉冲开,当二者的力量达到平衡,相互抵消时,便完成了一个振动周期,随后,口形恢复原状,气息再次通过,如此周而复始,循环往复,使嘴唇的振动部位产生声音。

当声音产生后,我们调整吹奏肌肉的力量(或张力),同时改变气息的流速、流量,就会发现吹奏肌肉会随之而发出高低不同、强弱不一的“嗡嗡”声。这个“嗡嗡”声的规律是:

1、张力小、气息流速慢、流量小,则振动频率低,振幅小,振动在低音区,音量小;

2、张力小、气息流速快、流量大,则振动频率低,振幅大,振动在低音区,音量大;

3、张力大、气息流速慢、流量小,则振动频率高,振幅小,振动在高音区,音量小;

4、张力大、气息流速快、流量大,则振动频率高,振幅大,振动在高音区,音量大。

由此可见,音的高低与张力有关,而音的强弱与气息流量和流速有关,因而,所有的振动都必须建立在对立统一的矛盾体——张力与气流的抵消过程中。

解决了嘴唇的振动即发音问题,号嘴就成了一个聚集发音体发音的工具了,它的形状、材料、规格的不同,都会影响到所发声音的音色。当号嘴收集了嘴唇的发音,变成号嘴的发音时,小号的发音问题就解决了。

此时,小号的号体只不过是一个共鸣箱、扩大器和转调器,由号嘴传来的发音在它的放大和转换下,就变成高低不同的音,我们用不同的指法和不同的吹奏技巧,就可以得到所需要的音乐了。当然,小号的音色与它的发音体的材料、构造也有着相当大的关系。

了解了小号的发音原理,再熟练掌握各种演奏技巧,我们便可以用小号得心应手地演奏自己所喜欢的各类乐曲了。

二、发音的口形

嘴唇在吹奏小号时的肌肉状态即吹奏口形,这种状态根据不同的要求和个体的差异而呈现出千变万化、不尽相同的情况。形成口形的材料是嘴唇周围的环形肌肉、面部肌肉、脸颊肌肉、咂轮肌、括约肌等,口形的形状则源于这些肌肉的运动方向和运动力度。形成口形的肌肉在大脑的支配下,根据个体的理解和要求,可以做出不同的形状。

正确的吹奏口形,应该是在上下牙齿对齐并微微张开的状态下,运用吹奏肌肉的运动,使嘴唇肌肉向两边拉开的力量和向中间收拢的力量相互抵消而形成上下用力的形状。这个形状根据不同的用力,会在气流的作用下产生高低不同的声音。这样,小号吹奏发音的口形就形成了。

三、发音的方法

当我们理解了小号的发音原理,明白了发音来源于气息和嘴唇相互作用而产生的振动这个道理,调整好了各组肌肉,形成正确的口形,就可以发出第一个音了。

小号的正确发音方法是怎样的呢?

概括地说,正确的发音,就是物体受力瞬间产生的自然、松弛、均匀、规整的振动,以及在此基础上的保持。

我们可以用各种不同的外力使嘴唇振动而发音,这些外力包括直接用气流引发嘴唇发音、用气流带动舌头动作发音两种。

直接用气流引发嘴唇发音,就是在保持正确吹奏口形的状态下直接吹气发音,这时,嘴唇只是将气流阻挡了以下,当气流的力量和嘴唇的力量相互抵消产生摩擦时,便产生了振动发音。这个发音的音节有两种,一种念做“FU”,是气流通过吹奏口形时,上下嘴唇产生摩擦而发音,这种发音多用于抒情段落,用这种发音方法发出的声音美妙动听,可以进入聆听者的心灵深处。另一种念做“PU”,是在气流通过吹奏口形的一霎那,嘴唇同时做一个“p”(坡)的爆破音,让气流快速通过嘴唇,引发振动,产生一个清晰的、高质量的、带有音头的发音。这种发音方法要求嘴唇的力量、爆破音、气流、音准要同时到位才合乎发音标准,多用于乐句或换气后的第一个发音。

用气流带动舌头动作发音,就是在保持正确吹奏口形的状态下,使气息、嘴唇、舌头、以及音准意识达成一致,在气息通过嘴唇的一瞬间,舌头迅速离开上牙,发出一个“TOO”的音节,使嘴唇在气流的作用下发音。在这种发音方法中,舌头的动作、力度不同,所发出的声音也不同。最常用的音节是:“TOO”、“TEH”、“LUO”、“LUH”等舌头的位置和动作,这种发音要求气息、嘴唇状态、舌的动作和力度、指法及音准概念要同时到位,才能产生一个个清晰、饱满、富有表现力的合乎音乐要求的不同发音。

四、舌头的用法

正确发音时,舌头的动作、位置、音节不同,与不同的气息流量、流速结合,会产生不同的音色。具体说来,有以下几种情况:

1、不用舌头发“FU”音节,这种方法发出的声音悠长、柔和,抒情性强,适合演奏慢速的、抒情的乐段,如:

2、不用舌头发“PU”的音节,用这种方法发出的声音自然、纯正,适用于乐句的第一个音的起音。如

3、用舌头发“TA”的音节,用这种方法发出的声音坚硬、结实,刚劲有力,适用于强奏时的特殊效果,如重音、锤音的奏法。如:

4、用舌头发“DA”的音节,用这种方法发出的声音洪亮、有弹性,适合于演奏进行曲风格的片段。如

5、用舌头发“TU”、“TE”或“TOO”的音节,用这种方法发出的声音能与“PU”的音节很好地结合,在气息的流量、流速、舌头的力度与“PU”音同步而完美结合时,能产生清晰、感人的声音,是演奏中最常用的方法之一。

6、用舌头发“DE”、“DU”、“DOO”、“LA”、“LU”、“LOO”等音节,用这种方法发出的声音较连贯、柔和、流畅、优美,声音似断非断,适合于演奏抒情的乐句和乐段,如果与“PU”音结合,会增强音乐的表现力。

综上所述,舌头的发音音节组合不同、用力不同、气息的流速、流量不同,嘴唇所发的音就不同,使小号的音色富于变化,从而丰富了小号发音的表现力。

五、发音的泛音

泛音是指物体在振动过程中,除了全段振动以外,在它的二分之一、四分之一、八分之一、十六分之一……段上,都会由于共鸣产生共振而发出不同音高的声音,这些声音的音量不大,但和谐地存在于实际音高中,使实际发音的音质更加丰富、丰满,增强了音乐的表现力。例如小提琴的发音、钢琴的发音等都存在泛音这个事实。

那么,作为管乐器类的小号的发音有没有泛音?如果有,它的状况又是怎样呢?

从小号的发音原理,我们不难发现,嘴唇的振动部分,就好比小提琴的琴弦,气息就好比琴弓,在吹奏过程中,气息通过嘴唇,使嘴唇产生振动而发音,在嘴唇的振动面积中,同样也会出现各分段的振动,这些声音里就包含了一定的泛音,使小号的音色也丰富起来。

由于每个演奏者的嘴唇振动面积不同,其演奏的声音所产生的泛音数量也会不同。有的演奏者吹奏的声音丰满、圆润、松弛、润泽,而有的演奏者吹奏的声音则尖锐、干涩、紧张、坚硬,其原因就是嘴唇振动所产生的泛音不同。

怎样才能增强小号发音过程中的泛音效果,使演奏者的音色更加丰富而富有表现力呢?办法有三个:一是增加嘴唇的振动面积,使分段振动增多;二是改变口腔的形状,使气息得到调整;三是把握气息的流速与流量,使振动更加充分。下面将分段讨论这三个方面的问题。

六、基础音的作用

小号的基础音是指在小号正常发音(自然泛音列)之外发展延伸出的低音,即大字一组#F以下的音(约有18个音),其音高位置及指法如下:

这18个音与正常音域的音相比,较难发音,虽然也有相应的指法,但大多靠嘴唇、气息、口腔和意识来控制才能完成。他们的音准极难掌握,音色也不象正常音域那样自然,不过,通过系统、认真的练习,还是可以达到较完美的程度,并能应用自如的。

练习基础音有什么好处呢?

通过前文的论述,我们知道,增加振动面积使泛音增多,可以调整和改善音色,使小号的音色变得丰满、润泽而富有表现力。练习基础音就有助于解决嘴唇振动面积增加的问题,从而达到目的。

其原理是,在吹奏基础音时,嘴唇的吹奏肌肉得到很好的放松,吹奏风口增大,振动面积就相应地增加了。嘴唇在很松弛的状态下发出基础音,并将此发音状态过度到中高音区,不但可以减轻号嘴对嘴唇的压力,使上下音区的音色统一起来,而且可以使所吹奏的音更松弛、更具包容性,同时也可以使嘴唇的振动更充分,发音更灵敏。由于振动面积的增加,还有助于小号高音区和超高音区的发展和延伸,这部分内容将在后文讨论。

七、口腔的状态

在吹奏小号时,我们的口腔会自觉地参与到演奏过程中去。由于口腔状态的变化,使吹奏时的气流速度和气流量发生改变,从而使发音中的泛音发生改变,进而影响到小号吹奏的音色,使小号的音色丰富起来。其原理是这样的:

口腔状态由于元音的变化而变化,不同的元音产生不同的口腔状态,不同的口腔状态使口腔的大小发生改变,口腔大小的改变又使气流的流速和流量发生改变,使嘴唇振动面积发生改变,从而起到改变泛音、影响音色的作用。

我们常用的元音有以下几种:a、ao、ai、ei等,这些元音与气流结合,产生一种变化了的元音: oh、ah、eh、eeh等,这些口腔位置在我们吹奏小号的低、中、高音区时,会影响气流的流量和流速,有助于我们更容易地吹奏出完美的声音。

这些元音中,oh的口腔状态有助于低音区的发音,ah的口腔状态有助于中音区的发音,eh、eeh的口腔状态有助于高音区的发音。然而,这三组元音没有明显的界限,随吹奏音区的变化自然地调整,在吹奏小音程时变化微小,几乎难以察觉,在吹奏大音程时变化较明显,并且,这些元音在发生变化时没有明显的痕迹,因此,借助口腔的元音状态发音,可以使各音区完美地结合,形成统一的、优美的、感人的音色。

八、暖气流与冷气流

我们在吹奏小号时,经常会遇到这样的情况:吹奏同一个音,使用不同的气流速度和流量,发音的音色会有所区别,有时声音松弛、圆润而有穿透力,有时嘹亮、激昂而不失辉煌。

一般来说,柔和圆润的音色演奏抒情乐段较为感人,而明亮激烈的音色演奏英雄式的、雄伟宏大的乐段比较有效果。

怎样才能准确地控制气流速度和流量让乐器发出所需要的声音呢?

我们知道,气流的流速慢、流量大,气流通过嘴唇时对嘴唇的作用力小,嘴唇肌肉使用的力量也少,嘴唇的振动比较充分,振动面积就大,发音的泛音就增多,所以,用流速慢、流量大的气息发出的音,松弛、圆润而有穿透力,适合于演奏抒情的乐段。反之,流速快、流量大的气流通过嘴唇时,对嘴唇的作用力较大,嘴唇肌肉使用的力量也多,嘴唇的振动相对受限制,振动面积相对小了,发音的泛音也随之减少,所以,用流速快、流量大的气息发出的音,嘹亮、激昂而不失辉煌,适合于演奏英雄式的、雄伟宏大的乐段。

我们在打哈欠时,口腔自然打开,哈出的气流带有体温,我们把这种哈气称之为“暖气流”。“暖气流”的流速较缓和,使用这种气流吹奏小号,嘴唇的振动比较充分,振动面积大,发音的泛音就会增多,其音色柔和、圆润、甜美、感人,富有包容性。

当我们在吹气时,气息快速地离开口腔,这时,气流的速度很快,带有体温的气息在体外很快就变成了凉的,我们把这种吹气称之为“冷气流”。“冷气流”的流速较快,使用这种气流吹奏小号,气流通过嘴唇时,对嘴唇的作用力较大,嘴唇肌肉使用的力量也多,嘴唇的振动相对受限制,振动面积相对小了,发音的泛音也随之减少,其发音音色嘹亮、激昂、雄壮、辉煌,富有震撼力。

值得一提的是,在使用“暖气流”和“冷气流”吹奏小号时,要注意把握一个度,“暖气流”的流量过小和流速过慢,使吹奏的声音发闷、发虚而不稳定,影响了发音质量;同样,“冷气流”的流量过大和流速过快,使吹奏的声音尖锐、刺耳而失去美感,也会影响发音的质量。

因此当我们明白了哈气和吹气这两个基本概念,就可以很好地控制气流的流量和流速,使用“暖气流”和“冷气流”来获得所需要的音色,丰富小号的音色,增强小号演奏的表现力。

基本原理
一、抵消原理

在第一章《发音条件》和《发音口形》两节中,讨论了口形的形成原理及发音原理,其中有两个抵消——形成口形的肌肉在运动方向上的抵消;形成口形的肌肉力量与气息力量的抵消。这两个抵消原理是小号吹奏中非常重要的理论之一,因而有必要重申,具体内容概括如下:

1、形成口形的肌肉在运动方向上的抵消

正确的吹奏口形,应该是在上下牙齿对齐并微微张开的状态下,运用吹奏肌肉的运动,使嘴唇肌肉向两边拉开的力量和向中间收拢的力量相互抵消而形成上下用力的形状。这个形状根据不同的用力,会在气流的作用下产生高低不同的声音。这样,小号吹奏发音的口形就形成了。嘴唇肌肉向两边拉开的力量和向中间收拢的力量相互抵消而形成上下用力的态状,就是这一原理。

 

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2、形成口形的肌肉力量与气息力量的抵消

一方面,吹奏口形利用各种肌肉的协调力量将来自于肺部的气息挡住,不让其通过,另一方面,来自于肺部的气息在腹肌、肋骨以及各种呼气肌肉的作用下,想把具有一定张力的嘴唇吹奏肌肉冲开,当二者的力量达到平衡,相互抵消时,便完成了一个振动周期,随后,口形恢复原状,气息再次通过,如此周而复始,循环往复,使嘴唇的振动部位产生声音。吹奏口形利用各种肌肉的协调力量将来自于肺部的气息挡住,来自于肺部的气息在腹肌、肋骨以及各种呼气肌肉的作用下,想把具有一定张力的嘴唇吹奏肌肉冲开,当二者的力量达到平衡,相互抵消,就是这一原理。

二、惯性原理

惯性,是指受外力作用下运动着的物体,在外力消失后,仍然保持运动状态。比如骑自行车,当车手将车速增加到一定的程度后,即使不再用力,自行车也会在惯性作用下以原有的速度行驶一段距离。如果车手在惯性的基础上稍稍用力,自行车就会保持匀速运动,车手会在不太费力的状态下轻松完成行程。

借用这个原理,我们在小号演奏中也可以利用惯性原理,达到节省力量,轻松演奏的目的。

惯性原理在小号演奏中,主要指演奏者在运气、运舌、运指、运意方面的承上启下过程。

1、运气的惯性原理

当演奏者在演奏不同速度的乐句时,会顺着前面乐句的吸气和呼气规律和状态来完成后面的乐句吸气和呼气,使气息的运用象行进中的自行车一样,具有连续性,从而使演奏变的轻松自如。

当我们演奏某个慢速乐段时,气息的流速是均匀而缓和的,其中一个乐句完成后,我们会顺着前面已经完成了的乐句状态进行吸气、呼气,会按照上一乐句的状态完成后面的乐句,直到完成全曲。

在快速的乐段中,气息的流速是均匀而急促的,吸气和呼气的速度也较快,乐句的处理自然也是顺应前面的状态来完成全曲。

值得一提的是,无论乐曲速度快慢,在整个乐曲的吹奏过程中,气息就像滚动的车轮一样,绵绵不断地冲向嘴唇,似乎有什么力量非要它冲出不可,一个周期(乐句)一个周期地循环,此时,演奏者在轻松的状态下顺着音乐的分句,自如地完成音乐演奏,使演奏成为一种享受。

2、运舌的惯性原理

当演奏者在演奏不同速度的吐音时,气息的速度、流量会有一个定量,演奏者的舌头动作随着气息的运动而运动,在舌头运动的方向和力量跟气息运动的方向和力量达到平衡一致时,舌头的动作就有了惯性,即让舌头顺着运气的惯性,在与气息惯性等同的范围内活动。在惯性状态下用舌头发音,会使舌头运用自如,产生松弛、自然、清晰、有效的吐音。

吐音是小号演奏中最普遍也最具效果的演奏方法之一,舌头的动作是一个松弛而有效的运动过程。当一连串的快速吐音(单吐、双吐、三吐)出现在乐段中,吐音基础不好的演奏者会手足无措,笨嘴拙舌,表现得力不从心。其原因是演奏者不明白惯性原理,只注意了舌头的动作,而忽略了舌头和气息的配合。

当我们根据某一速度发出吐音后,气息的流速、流量便有了一个定量,只要舌头的运动随着气息变化,吐音的惯性就存在了。要注意,舌头的运动是随着气息而运动的,舌头不能在力量上超过或少于气息运动的指标,超过了,会让一部分力量消耗掉,造成嘴唇或口腔的紧张,少于气息的指标,所发出的声音会含混不清,或是将个别音湮没,不能达到音乐的要求。因此,运舌的惯性原理就是让舌头顺着运气的惯性,在与气息惯性等同的范围内活动,吐音的各种形式都要遵从这个原理。

3、运指的惯性原理

运指的惯性原理,具体反映在手指与舌头的配合上,即手指顺着音乐的节拍,随着舌头的运动速度,配合舌头的运动,准确地运指。

运指的惯性原理与速度有关。当一个乐句中出现一些较为复杂的指法时,一些演奏者会心慌意乱,手指会失去控制,与舌头的动作不能同步,使所演奏的音不能准确到位,失去了音乐表现的意义。

对于速度较快、指法难度较大的乐句,演奏者应该正确应运惯性原理,用慢练的方法加以解决,然后回到原速。不管是快的乐句还是慢的乐句,手指运动的速度都不能随意改变,都必须遵从音乐的要求,使手指运动具有节奏感。这种节奏感必须和舌头的动作相统一,使运气、运舌和运指同步进行。

4、运意的惯性原理

运意的惯性原理是指在小号的演奏中,演奏者在调动思想、情绪、感受等心理因素和思维意识,完成音乐情感表达时,受音乐作品固有的情感影响,使思想意识随音乐情感而流动,从而表现出的音乐思维、音乐意识和情感投入。

当演奏者拥有了合理的运气、清晰的运舌、准确的运指后,如果不能正确地运意,其完成的音乐只能是一些机械的音符,不能完整准确地表达音乐中丰富的内涵。我们说某某演奏的音乐太直白、没味道、没感觉等等,原因就是他只完成了演奏技术,而没有完成音乐思想。在演奏过程中,演奏者的思维、情绪、情感等随音乐的流动而流动,或喜或悲,或快乐或忧伤,情感表达都要遵从音乐的要求,服从音乐的内容,都要顺着音乐的律动,流露演奏者的思想情感,达到感染听众,感到听众的目的。

这种运意上的惯性要求演奏者的情绪不能有大起大落的夸张的起伏,它是演奏者对曲作者的理解和共鸣,是演奏者与欣赏者的沟通与共鸣,绝不是形式上的矫揉造作,因而,要求演奏者要具备良好的综合素质。

综上所述,运气、运舌、运指、运意应该是一个有机的整体,运气是基础,运舌、运指是内容,运意是目的,在小号演奏中,四者相互依从,相互关联,不可分割,构成了一个统一体。

 基本问题
一、嘴唇红肉外翻的原因及解决办法

在初学小号的学习者中,经常会出现口形上的一些问题,其中,嘴唇的红肉外翻,就是最典型的也是最容易出现的一个问题。

嘴唇红肉外翻的原因是口形形成过程中,上下嘴唇肌肉用力不当造成的。

我们在前面已经论述过,小号的发音原理是正确的口形状态下发生的嘴唇振动。初学者在吹奏某个音时,只顾了往乐器里吹气,忘记了嘴唇的动作,结果使唇部的肌肉随着气息往外运动,造成了红肉外翻的状态。

红肉外翻的危害表现在发音不灵敏(漏气)、声音不集中、高音困难、低音虚弱等方面,最终会导致学习者依赖于手的压力来完成一些音域,属于不正确的口形。

红肉外翻有上唇外翻、下唇外翻和上下唇外翻三种形式。

根据抵消原理,一个发音准确、声音良好的口形状态,应当是用嘴唇叼小棍子的状态,即嘴唇的肌肉想把气流挡住,而气流又想把嘴唇吹开,二者谁也争不过谁,结果在力量抵消为零时,使嘴唇发生振动。这一状态包含了两个力,一个是嘴唇的缩拢力量,另一个是唇角向两边的拉力,这两个力量相互抵消,形成了第三个力,即形成正确口形的用力。而正确口形的用力与气息流速产生的力相抵消,自然很容易产生振动,形成正确的发音,这个能正确发音的口形状态,就是我们所要求的口形状态。在整个抵消过程中,所有用力都是随所吹奏的音高而调整和定量的,它们同处在一种对立平衡的状态中,无论哪一方占上风,都会使发音出现误差。

由此可见,红肉外翻是气息的力量超过了肌肉的力量而造成的,因此,解决嘴唇红肉外翻的办法,就是调整嘴唇的用力,是嘴唇的用力与气息的用力平衡、抵消。

在这一问题中,慢速的中音区的长音练习、连音练习和发音练习,非常有助于学习者形成正确的口形和习惯于口形的肌肉用力,学习者应该充分调动主观能动性,在思考中有意识地解决问题,积累经验,以使演奏口形的外在形状和内在要求都合乎演奏标准。

二、高音的解决办法                                                (A)

初学者在吹奏高音时往往会遇到很多的困难,有时力不从心,有时无可奈何,有时状态极佳,有时毫无感觉,吹奏高音很不稳定,不像吹奏中低音区那样有把握。

其实,小号高音区的演奏,是每个演奏者都必须涉足并梦寐以求的境界,如何轻松自如地完成高音区的演奏,是一个科学加灵性的问题,需要认真加以研究和探讨。

首先,吹奏者要解决高音的音准概念问题。有些演奏者在吹奏高音时过份地强调力量(气、唇、舌、指),而忽视了高音区的音准,他们的心里只有高音而没有音高,只要完成高音的吹奏就万事大吉,结果音准、音质、音色都不如中低音区那样控制到位,音准有时偏高,有时偏地,声音有时撕裂,有时暗哑,嘴唇有时漏气,有时堵塞,不能得到完美的、稳定的声音。

其次,要解决心理恐惧的问题。有些演奏者的心理素质很不好,到了高音区就害怕,一般是到了g1音就开始紧张,表现为思想压力大,呼吸肌肉和演奏意识紧张,将本来松弛自如的演奏状态破坏了。由于心理的紧张,气息就容易上浮到胸部,将吹奏者“吊”起来,使吹奏者用力位置也随之提高,高音自然不能得到很好的解决。而各类演奏肌肉(呼吸肌肉、嘴唇肌肉、身体肌肉)的紧张,又会使中低音区本来松弛且容易控制的演奏状态遭到破坏,使微妙的演奏状态发生变化,从而影响到高音区的演奏。这类情况多会出现压力增大(手向后的拉力)唇肌紧张,心慌意乱,高音自然难以发出。有时,从中低音区向高音区发展看,高音本该很轻松地发出却没有发出来,则是由于意识的紧张,使吹奏状态在瞬间遭到破坏,造成吹奏肌肉过度的紧张,发生微妙的变化,影响了高音的发音。

再次,要解决气息上浮的问题。所谓气息上浮,就是吸气时没有把气吸入肺的底部,只是将气吸到了肺的上部,也就是只做了浅吸气的胸式呼吸法,而没有做深吸气的胸腹式呼吸法,结果造成了胸部的紧张,使吹奏高音的用力位置过高,影响了高音的正常发音。

气息吸得浅,气息的存放量自然就少,胸部紧张,吹奏时就感觉气憋,有劲用不上,气吹不出去,使所发的声音暗弱、“夹”“挤”,高音几乎吹不出来,即使能够发音,也音量不大、声音不宽、不厚、不透、不亮、不松、不通、不开,并且不能发出较高的超吹。这是因为气息量的减少和胸部的紧张,不能使气息大流量地、高速度地通过高度紧张的嘴唇。以弱小缓慢的气流吹开缩拢紧张的嘴唇,无疑以卵击石,结果只能借助于喉头挤压和手的拉力来发音,产生了多余的力量。

嘴唇绷得过紧,则是吹奏高音的另一个禁区。从前文我们已经知道了小号各音区嘴唇的紧张度与气息的流量流速的关系,以及这两组力量的大小和均衡抵消对音高的影响。

有些吹奏者片面地认为,高音区就是唇尖用力。这种意识一旦形成,就会成为心理定势,使吹奏者一见到或想到高音,嘴唇的肌肉就会条件反射地过份紧张起来,然而,此时气息的量却在应发音的那个定量上,高音自然难以发出。因为嘴唇的张力在更高的音域上,造成嘴唇紧,气息松的矛盾,使吹奏状态很不稳定,具体的音就找不准。

吹奏高音的另一个问题是唇松手重,即吹奏者用了很多的气息,却没有将嘴唇肌肉收紧,高音不能发出,就只好借助手的拉力,压迫嘴唇肌肉,“帮助”嘴唇肌肉产生紧张度而发音。这种错误的做法一旦成为习惯,将造成高音无法发展,音域不能向更宽泛的极限拓展,嘴唇容易疲劳、损伤,音质音色较差,上下贯通不好,嘴唇的振动不灵敏等一系列的不利于演奏的恶性循环状态,严重者将会造成嘴唇的重度损伤,使吹奏不能正常进行。

其实,解决高音是一个口形、气息、耐力、音准乃至意识等综合因素的协调统一过程,在这个过程中,意识是主导,它总揽全局,将其他所有因素有机地结合起来,达到“抵消”状态,形成耐力,使高音稳定、准确地吹奏出来,当这种状态熟练以后,高音区的演奏就会用运自如了。
(B)
小号属于高音乐器,对于初学者,甚至学习很长时间的人来说,解决高音的吹奏问题,或者能自如地演奏高音、解决高音区的轻吹、耐力等问题,是经常困扰演奏者的一个难题,它带给演奏者的痛苦与打击,是无法用语言来表达的。可以毫不夸张地说,演奏小号,如果不能很好地解决高音的吹奏,演奏者将永远陷入痛苦的泥潭!只有真正地解决了高音的演奏问题,演奏者才有快乐可言,才能真正地感受到小号的无穷魅力。

对于有一定演奏基础的人;来说,能轻松自如地演奏高音,的、是梦寐以求的事。怎样才能实现这一目标呢?最好的办法当然是从一开始学习时就规划发展高音的蓝图。然而,大多数学习者都没那么幸运,就只有在学习一段时间后再寻求突破了。

在初学阶段,有以下几个步骤可以为发展高音打下良好的基础,使学习者在不知不觉中自然地完成高音区的演奏。

1. 形成正确的口形

关于正确的口形描述,在前文中已有详尽的论述,这里就以叼小棍时的状态来进行描述。

叼小棍使所形成的口形状态是既有唇角向两边拉的力量,又有唇尖中间缩的力量,两种力量一致时相互抵消,所形成的口形就是我们所需要的正确口形。这两种力量的多少,就是区分音区高低的唯一途径。

需要说明的是,在形成口形之前,上下牙齿应该在对齐的情况下微微张开,上下嘴唇保持在一个平面上上下用力,嘴角夹紧,才能达到要求。在这种口形上,号身与身体成80—90度角,这样的角度会使一些号身倾斜度较大的学习者很不习惯。不过,这需习者努力克服,逐步适应,因为这是通往高音区的基本路径,不可轻视和马虎!

1、从c2音开始

初学者在老师的指导下,一般都是先从g1音或c1音开始学习发音的,普遍的观点都认为这两个音比较容易发音,因而被绝大部分老师所采纳。

其实,这两个音在小号的音区里属于低音区,在吹奏低音区时,嘴唇肌肉的用力较少,学习者很容易发音,于是,就会把这个发音的口形状态概念化,结果,他们会在很长一段时间内都找不到g1以上的音。

这是什么原因造成的呢?通过分析,我们不难发现,用比较松弛的肌肉去吹奏相对高一些的音,会造成吹奏口形的变形,出现嘴唇红肉外翻、手上拉力过大、号嘴对嘴唇的压力过大、喉部紧张、胸部紧张等不正确的吹奏方法,从而形成不正确的吹奏口形,自然就不会达到吹奏中高音区嘴唇的用力要求。

如果我们从c2音开始,情形会怎么样呢?

c2音的发音要求是嘴唇要有一定的紧张度,气息的流速和流量要适中。嘴唇肌肉松了,发音就会徘徊在低音区,或者是有气无声;嘴唇肌肉过紧了,发音会盘旋在高音区,或者憋气无声。只有恰倒好处即嘴唇肌肉的紧张度与气流的力量相抵消,c2音才能够正常准确地发出,这样,就有利于正确口形的形成。在c2音的发音口形状态下,嘴唇肌肉坚挺有力,富有弹性,即可以向低音区过渡(嘴唇肌肉稍放松),又可以向高音区发展(嘴唇肌肉稍紧张),以至于我们用很少的气力就能够达到吹奏高音的要求。

2. 造就灵敏的嘴唇

小号的发音是以嘴唇的振动为基础的,造就一个发音灵敏、振动均匀而充分的嘴唇,就等于造就了小号演奏的一大部分(吹奏小号,其实就是将演奏者身体的一部分造就成乐器的一部分的过程)。

灵敏的嘴唇来源于大量的连音练习。连音练习可以使嘴唇肌肉在有规律的一紧一松的变化过程中得到有机的训练,从而增强它的敏感度和弹性。从低音区的连音到高音区的连音,从大音量到小音量乃至上下通练习,无不对嘴唇的振动和气息的多少提出严格的要求。当上下通练习能够轻松自如地进行时,吹奏者的嘴唇便有了控制音高的机能,便能够自如地吹奏出所需要的音高了。

嘴唇的灵敏度还可以经过空口练习(用正确的吹奏口形在嘴唇上发出嗡嗡声)、号嘴练习(用号嘴吹奏长音、连音、吐音及旋律)来进行辅助练习。值得注意的是,发音时不能以舌带气,用舌头打出声音,而应该以气带舌,使嘴唇主动发音或者直接用气,使嘴唇充分振动而发音,等发音清晰了再加入舌头的动作(舌头迅速离开上牙根,将气息断开或送出),这样,就有了灵敏的发音和吐音。

3. 良好的耐力训练

耐力即吹奏过程中嘴唇的持久力。初学者在吹奏高音区时,往往只持续一段时间就会感到力不从心,嘴唇的肌肉就会感到疲劳,捉不住气流,在最后的时刻崩溃。

造成这种现象的原因是多方面的,最主要的原因应该是对高音区的练习缺乏科学性、系统性,有时候是手上的压力过大,有些时候是心理上的恐惧,而更多的时候,则是嘴唇的收缩与气息的流速流量不匹配造成的。

当不成熟的吹奏者看到高音区的音时,所感觉到的发音要素,首先应该是嘴唇的紧张度与气息的流速流量和手对乐器的压力的综合应用,其次是心理和意识上的高度紧张,在这种本能的反应与盲目的心理支配下,吹奏者的正常吹奏状态被破坏,潜意识迫使两唇的用力过大,使喉头和胸部用力,阻止了气流的畅通,从而造成高音发音的失败。

解决这个问题,必须在严格、认真、科学、系统的基本功训练的基础上,根据练习曲或作品的结构,联系前面的乐句,顺着前面乐句的吹奏惯性,很小心地向高音区过渡,切记吹奏上的盲目性和不负责任的野蛮作风。顺着前面乐句的惯性,就是气息、舌头、手指、意识在吹奏中的应用要有连续性,不要用力过大,也不要用力过小,吹奏时身体要放松,状态要自如。关于这部分内容,在惯性原理一文中一有详尽的论述。

通过一段时间的严格、认真、科学、系统的练习,嘴唇在吹奏高音区的机能就会有所增长,耐力自然会随着吹奏状态的成熟而走向良性循环的轨道。

 

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4. 养成轻吹的习惯

高音区的轻吹,是一个较为困难的课题。在吹奏状态、气息状态、身体状态、音乐状态都准确到位的情况下,保持最少的气与力,发出合乎音乐要求的高音,应该是可以成为现实的,但这需要多次耐心细致的重复练习。从低音区、中音区过渡到高音区,并且要达到轻吹的目的,的确有一定的难度。中低音区的轻吹,经过一段时间的训练尚可把握,而高音区的轻吹,则需要一个台阶、一个台阶地进行突破与保持了。在这个阶段的训练中,要求吹奏者要有清晰的训练思路、明确的目标计划、细致的练习方案和严格的落实检查,来完成高音区的轻吹任务。

5. 保持清醒的头脑

完成小号高音区的吹奏,需要吹奏者运用大脑支配和协调吹奏肌肉和气息完成吹奏状态。

在吹奏高音区的音时,吹奏者的大脑要明确反映所吹奏的音的具体高度、音的强度、气息的流速、流量以及音高概念,要将这些信息在瞬间进行整合,并迅速传递给各个器官协调动作,是大脑机能的有机应用,如果大脑协调不到位,稍有闪失,就会在某个环节出现差错,造成吹奏发音上的失败。因此,保持清醒的头脑,对准确吹奏高音不仅非常必要,而且非常重要!

6. 塑造良好的心态

在吹奏小号的高音区时,有相当一部分吹奏者会出现紧张反应,只要音乐中出现一个高音,他们的大脑就会在某一个地方开始传递恐惧信息,造成心理恐慌,精神崩溃,使本来很好的演奏状态遭到严重的破坏,这种消极的“恐高症”是小号吹奏者的大敌,要解决予以消灭!

造成“恐高症”的原因是多方面的,主要有以下几种:

一是在初学阶段没有掌握正确的吹奏方法,没有养成良好的练习习惯,在嘴唇条件还没有成熟的时候,盲目地追求高音,造成乐器对嘴唇的伤害和因为没有达到目标对吹奏者心理的伤害。

二是吹奏者在吹奏状态尚不稳定,吹奏肌肉尚不成熟的情况下,盲目地与同行进行高音的攀比,使正确吹奏口形遭到严重破坏,形成不良的吹奏习惯在以后的吹奏中,这种不正确的吹奏方法恶性循环下去,自然不能自然地达到所要求的高度。

三是吹奏者的不良心理暗示造成精神的崩溃,有些吹奏者在中低音区的发音状态很好,一但到了高音区,心里就发怵,这时不良的心理暗示使他不能很好地控制吹奏肌肉,使吹奏机能发生很大的变化,偏离了良性循环的轨道,而进入恶性循环的误区。

四是吹奏者的演奏技能不高,造成小马拉大车的状况,从而使吹奏者感到力不从心,因此对高音区产生恐惧感。

具体的解决方案,除了在《自信心与把握性》一文里已有详尽的论述外,演奏者还应该克服以上的种种不良习惯,多参与社会实践活动,不断增强自己的演奏能力,提高音乐修养,培养综合素质,使心理承受能力得到加强。

7. 锻炼强健的身体

吹奏小号的高音区,除了应用脑力劳动以外,如果吹奏者想把音吹奏的很高,并能自如地驾驭高音区的每一个音,还需要一定的体力去控制气息与肌肉。

我们知道,当嘴唇肌肉收缩的力量达到某一个量时,就必须用大量而有力的气息将嘴唇肌肉冲开,应用抵消原理,激发嘴唇振动而发音。这时,嘴唇肌肉的力量非常大,要想把气息送出并冲开嘴唇,就必须用腹肌的力量是横膈膜有力地反弹、用各组呼吸肌肉把气息送出,这时,吹奏者的要部、背部、腿部的力量都集中于一点——腹部,将气息有力的送出,这种力量相当于搬了一个很重的物体,没有良好的体力,是无法完成这个过程的。

因此,从这个意义上来说,我们要求吹奏者要养成锻炼身体的良好习惯,诸如长跑、打球、游泳、蹬山、做俯卧撑、仰卧起坐等,都是很好的增强体制的运动,应该长期不懈地坚持下去。

8. 发展有效的气息

小号的高音区演奏,一定要有很好的气息做支撑。因为高音区的嘴唇肌肉用力较大,根据抵消原理,就必须用强大而有效的气息来冲开嘴唇,使嘴唇充分而振动发音。可以这样理解:音区越高,使用的气息越多,嘴唇肌肉和气息流量、流速的抵消越平衡,演奏机能调节控制得越好,高音的发音就越稳定,有把握。

对于已经学习了一段时间的,高音吹奏问题尚未解决的吹奏者,建议除了运用上述方法进行吹奏上的调整以外,重要的是要调整好心态,增强自信心,在原有的基础上一点一点地调整,以最终实现突破和解决。

这一类吹奏者在调整的过程中,会出现返生现象,既在练习一段时间后,会突然感觉到什么都不会了,过去原有的吹奏方法显得很陌生,最新调整的方法也很不熟练,造成无所适从的局面,失望、恐惧、疑惑等消极的信息困扰着他们,让他们进退两难。

遇到这种情况,建议吹奏者要坚定信念,坚持下去,按照练习程序反复地去执行。因为所谓的调整,其实就是把原来的错误习惯逐步克服,使正确的习惯逐步强化的过程,能够自如地吹奏高音区的音,肯定会有一种方法,而用过去的方法是无法解决的,只有耐心地一点一点地进行调整,才能逐步过渡到正确的吹奏方法上来。这个调整的过程,实际上是开发了过去没有参与吹奏的那部分身体器官和思想意识,将各种零碎的材料进行了重新整合,从而在一种全新的、系统的、合理的吹奏方法和练习方案的支持下,开始新的提高与突破。在调整过程中,吹奏者如果没有刻苦的训练、顽强的毅力和百折不挠、不达目的不罢休的精神,是无法战胜困难,越过痛苦的鸿沟,达到光明的彼岸的。

总而言之,小号高音区的解决,是有方法可依托、有规律可遵循、有理论可支持的,只要我们在科学精神的指导下,遵从客观规律,规范训练,扎实练习,不急不躁,循序渐进地进行调整,就一定能够达到理想的高度,享受小号带给我们的快乐。

四、耐力的发展

耐力是指吹奏肌肉在吹奏状态下的持久力。根据肌肉的张力和气流冲力抵消原理,高音区的肌肉张力应该是很大的,而要得到持久的、富有弹性的、可控制的肌肉张力,必须经过科学合理的练习。在这里,除了前面所论述的各类基本功练习——长音、基础音、各种连音练习尤其是大音程的连音练习如五度、六度、八度、十度等是增强耐力的最佳途径,也是见效最快的方法外,还有以下一些方法可以借鉴。

发展耐力的另一个办法就是在音乐中发展,即反复吹奏力所能及的练习曲和作品,而不使号嘴离开嘴唇。这样做的好处是,对于力所能及的练习曲和作品,吹奏者没有过多的视奏、音高、音准、技巧上的负担和心理负担,因为有旋律的支持,会使吹奏者的精神感到愉悦,身体肌肉从而达到松弛的演奏状态,在不知不觉中,达到增强耐力的目的。

除了发展耐力的方法以外,节省使用耐力也不失为一种好办法,开源和节流,都可以产生富裕,然而,怎样才能节省耐力呢?

我们知道,音乐的旋律发展不尽在高音区徘徊,各个音区都会有所表现,当音乐出现在低音区时,演奏者就可以利用这个机会使用很松弛的吹奏状态去完成,是前面在高音区的张力达到缓解,以便在下一次的高音区的吹奏中有所准备。

乐曲是由乐段、乐句构成的,乐段间的休息自不必说,而乐句间的换气过程,则是一次很好的休整机会。吹奏者可以在每一次换气的一瞬间,很快地把紧张的肌肉恢复到完全松弛的状态,得到一次短暂而有效的休息,从而节约了肌肉的张力,达到节省耐力的目的。当然,所有这些,都需要经过很好的练习才能获得。

由此可见,耐力的发展既有开发的办法,又有节约的办法,二者结合起来应用,经过一段时间的积累,耐力问题一定会向良好的方向发展并得到彻底的解决。

五、吹奏中的歌唱性

歌唱艺术是利用气息使人的声带振动,通过胸腔、咽腔、头腔的共鸣而发出优美动听的乐音,从而完成音乐旋律的表现的一种形式。

歌唱所发出的高低不同的声音,就是由不同的气息状态和口腔状态来调节控制的。

与歌唱不同的是,小号吹奏者的发音体是嘴唇、号嘴和号体,如果把歌唱意识和吹奏意识分割开来,单纯地去完成小号的吹奏,所达到的效果是片面的和不尽人意的。

如果吹奏者在演奏中没有音高概念,无意识地为完成吹奏而发音,所获得的只是一个不准确的、不到位的声音,而吹奏者如果有意识地使用准确的音准概念去吹奏,即在吹奏中心理默唱,则会获得准确、优美、动人的音乐。这就是我们经常见到有些演奏者演奏得优美动听,准确到位,而有些吹奏者尽管技术很好但所演奏音乐却音不准、声音不到位、音乐不感人的原因。

由此可见,如果吹奏者也像歌唱者那样,应用不同的口腔歌唱状态和内心的歌唱状态去演奏小号,小号也一定能“唱出”优美动听、深入人心的乐曲来。所不同的是,歌唱者的振动体和共鸣体是声带和腔体,而小号演奏者的振动体和共鸣体是嘴唇和号体,但两者所达到的目标是一样的,那就是——歌唱——用身体歌唱(声乐),或用身体和号体歌唱(小号)。

关于口腔变化对吹奏的影响,在《口腔状态对小号演奏的影响》一文里有论述,读者可以参阅。

为了使小号演奏达到歌唱的目的,我们可以借鉴声乐的一些练习曲作为小号的练习曲,并模仿歌唱者的状态去练习,有必要的情况下,还可以向歌唱者学习有关的技术、技巧,并在小号演奏中很好地加以应用,以使我们用小号也能够进行完美的“歌唱”。关于歌唱发声练习,我们可以参考“孔空”的声乐发声教材。

六、如何获得清晰的吐音

在小号的吹奏中,学习者常常会遇到以下困难:声音不干净(漏气)、不整齐(发音不灵敏)、发音不准确(冒炮)、吐音笨拙、发音迟滞、舌头速度慢等这些问题得不到解决,影响了小号的音色,进而影响了乐器的表现,使吹奏者处于困惑中。

这些问题常常被归结为吐音不清晰。其实,吐音的问题不在舌头上,而在嘴唇上,解决了嘴唇的振动问题,其他吐音的技巧问题都会迎刃而解。

小号的发声原理是流动的气息使双唇摩擦产生振动,从而引发号嘴振动,进而带动乐器本身振动。由此可见,振动是吹奏小号的关键所在,而嘴唇的振动,则是关键之关键,它是源头,是根本,如果嘴唇的振动点发展得成熟,就会从根本上解决发音的问题。

在吹奏中,声音不干净、有杂音,是嘴唇闭合不好造成的,双唇张开得太多,使风口增大,气息就会轻而易举地经过风口,就不能使双唇产生良好的摩擦而发生充分的振动,自然就不会发出清晰干净的声音。

发音不整齐、发音迟滞,同样也是嘴唇的发音灵敏度不好造成的。在发音的一刹那,如果嘴唇不能很好地“捉住”气流,产生摩擦,发生振动,即使有灵巧的舌头动作,也无法使发音在一瞬间得到完美的完成。

同样,由于嘴唇的振动不好,发音不灵敏,吹奏者就会很自然地在舌头的动作上下工夫做文章,他们会在舌头上用很大的力量带动气流的速度来发音,这样做,发音是好了一些,但是,强有力的撞击声同时也会破坏发音的美感,使发音变得僵硬和笨拙,没有而生气和活力,最终,吐音的笨拙、舌头的速度慢、声音不圆润、不动听、不感人,都是这个原因造成的。发音不准确(冒炮)的问题,除了音准概念和心理素质的影响外,最主要的因素,还是嘴唇振动的灵敏度。

综上所述,我们不难发现,嘴唇的充分振动,才是造成吐音清晰的最直接最根本的原因。那么,要解决这一棘手的难题,就要从解决嘴唇振动入手。

首先,应该澄清吐音的概念,找准问题的根源。吐音问题不能单纯地认为是舌头和气息的问题,而应该归结为嘴唇的振动,解决了嘴唇的振动,舌头就被解放了,演奏者在灵敏的嘴唇振动下,可以尽情地应用不同的方式使用舌头来发出不同的声音,从而创造出丰富的、变化的、清晰的吐音,来增强小号的表现力。

从这个意义上说,小号的各种发音——简单发音、保持音、顿音、重锤音、花舌、双吐、三吐等,都是在良好的嘴唇振动下舌头不同动作变化造成的,离开了良好的嘴唇振动,一切吐音都不可能做得非常完美。其次,应调整练习内容,对症下药,集中精力攻克难关。在嘴唇的灵敏度练习上,连音练习可谓得天独厚的不二法门,各种音程上的连音练习,可以使嘴唇得到有机的训练,当然,这些练习都应该是从慢练开始的。

大量的连音练习、长期不懈的唇法练习,将有效地解决嘴唇振动的灵敏度,在充分振动的嘴唇条件下,加入各种不同的舌头动作,吐音怎能不清晰?音色怎能不感人呢?再次,一些音程的练习,也是发展吐音的良好途径只不过在练习中要求嘴唇的动作、气息的运动、舌头的动作、手指的动作、和口腔的状态、思想意识要绝对统一而已。如果我们很好地解决了气、唇、舌、指的配合问题,就可以用小号吹奏出符合要求的、清晰的、变化的吐音来了。

综上所述,气带唇、唇带嘴(号嘴)、嘴带号、舌顺气、手指跟、意先行,是我们解决吐音清晰问题的要诀,望学习者仔细领会和体味
                                                                     小号高音吹奏的要诀
“四到”:

1、  意到

——音准概念;

——肌肉协调;

——呼吸量;

——成功发音。

2、唇到

即口形的肌肉收缩达到所发音的紧张度,不同的音区有不同的张力,上下嘴唇相互用力,阻挡冲出的气流。

3、气到

所呼出的气流的流速、流量刚好达到冲开嘴唇肌肉的量,它的规律是:越是高音区,气流的速度越快,音区越低,气流的速度越慢,而流量则根据音量的大小增减。

4、同到

以上三到要在发音的一瞬间同时到位,才能有准确的音高发出,当练习达到一定的程度后,就成为一种自然状态,可以随心所欲地应用了。

        低音区的演奏状态对高音的影响
在小号的高音吹奏中,音区上行像爬山,气息的流速和流量、嘴唇的力量、思想意识等,都要顺着前面的音逐步增加;音区下行则像下山,要将以上因素适当地加以控制,才能有良好的发音。

有一个原则,那就是无论音区上行还是下行、无论吹奏大音程还是小音程,吹奏高音区的气息位置和用力点以及嘴唇的状态都应该保持在低音区的演奏状态上,这样发出来的音才不至于尖锐、刺耳,才不至于憋气、胸堵,而应该是气息松弛、通畅,声音圆润、宽泛,符合发音要求的声音。

练习时的几种情况

多想多练(钻牛角);

边想边练(效果好);

只想不练(找门道);

不想只练(难提高);

不想不练(放弃了)。

(责任编辑:admin)
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